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Expositions
collectives (sélection)
| 2001 |
Echos-graphies,
La Criée centre d'art contemporain,
Rennes
Pakécado, galerie Artem, Quimper
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| 1999 |
Matthieu Jauniau,
Christophe Pichon, Espace 18 Quineleu,
Rennes
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| 1998 |
Michaël Blum,
Vincent-Victor Jouffe, Christophe Pichon,
galerie de l'Institut Supérieur des
Arts Plastiques, Lorient
Encore comme jamais alors, galerie
Art et Essai, Galerie du Cloître, Rennes
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Catalogues
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Echos-Graphies,
catalogue d'exposition, Rennes : La Criée
centre d'art contemporain, 2001
Une
histoire de circonstance, catalogue
d'exposition, Rennes : Le Triangle, 1998
Anne
Durez, " Christophe Pichon, propos
recousus ", in Encore Comme Jamais
Alors, Rennes : Galerie Art et Essai,
Galerie du Cloître, 1998
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Texte
critique
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Larys
Frogier, " Le photographique à
l'épreuve de la répétition
: Andy Warhol, Félix Gonzalez-Torres,
Christophe Pichon, Cindy Sherman ",
in Reproductibilité et irreproductibilité
de l'œuvre d'art, actes de colloque
bilingue, Bruxelles : La lettre volée,
2001
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Love and Hate
Rings
2001
huit alliances sur mesure,
argent mat et poli
Exposition Echos
- Graphies, 14 septembre - 26 octobre 2001
Production La Criée centre d'art contemporain
Collection de l'artiste
"
LOVE " et " HATE " (amour / haine)
- un ensemble de huit lettres, chacune montée
sur une bague en argent. Le travail de Christophe
Pichon est fortement emprunt de l'histoire du
cinéma. Les alliances sont ici une référence
directe aux tatouages que porte le personnage
du pasteur incarné par Robert Mitchum dans
le film La nuit du chasseur. Pour l'exposition
Echos - Graphies, Love and Hate Rings
s'est donné à voir sous la forme
d'une performance. L'artiste a porté les
huit alliances le soir du vernissage de l'exposition,
et lors de toutes ses visites à La Criée.
Outre
la citation, en portant les alliances " LOVE
" et " HATE " Christophe Pichon
pose la question de l'emprunt et de l'empreinte.
Il extrait un signe reconnaissable de tous, cette
image de deux mains tatouées qui appartient
à un imaginaire collectif, sans pour autant
que l'histoire du film soit nécessairement
connue de tous. Porter la marque d'une autre personne
c'est aussi reproduire, redoubler le film, et
tester une possible identification avec le personnage
du faux pasteur cupide, jouer sur l'ambivalence
du personnage et des mots. Signification du geste
à l'épreuve du mot : la main droite
témoignant de l'amour, tandis que la main
gauche signifie la haine. Serrer la main de quelqu'un,
tenir un objet prend symboliquement un sens particulier.
Ce sens se trouve alors annulé lorsque
Christophe Pichon croise ses mains l'une au-dessus
de l'autre sur la photographie Love and Hate
Rings, 2001.
Alexandra
Gillet
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Album, #3,
Album, #4, Album, #5, Album, #6, Album, #7, Album,
#8
1994 - 2001
Album de photographies,
47,5x36,7x12,7 cm
Exposition
Echos - Graphies, 14 septembre - 26 octobre
2001
Production La Criée centre d’art contemporain
Collection de l’artiste
Les
différents albums de Christophe Pichon
rassemblent un corpus d'images extraites de films
pornographiques amateurs. Ce n'est pas le gros
plan, l'insert sur le sexe qui est ici représenté,
mais là où la pornographie n'est
pas, son hors-champ. Chaque album dresse un éventail,
une déclinaison qui s'articule autour d'un
thème - le visage, le fonctionnement d'un
corps, la femme soumise au regard de l'homme,
le lieu. La présentation des albums joue
sur une ambiguïté. Chaque album est
enchâssé dans sa caisse de transport,
comme dans un écrin, ce qui lui confère
le statut d'un objet précieux. Mais cet
aspect est contredit par la pauvreté des
matériaux : une simple caisse d'emballage,
des photographies sous film plastique, leur possible
manipulation. Suggestion que l'image en soi n'a
pas de valeur.
L'acte
de photographier l'écran de télévision
sur lequel défile le film, de recadrer
une image déjà existante évoque
dans le travail de Christophe Pichon l'idée
d'appuyer doublement sur une figure rétinienne.
L'image pornographique étant elle-même
définie par un cadre et un hors-cadre.
A partir de fragments l'album reconstitue une
machinerie. Selon Larys Frogier "l'acte photographique
serait alors un acte fétichiste remarquable
en ce sens qu'il procède à cette
fixation sur une présence pleine et muette
(le fétiche). Mais dans le même temps,
il fonde, par exclusion ou négation, un
hors-champ photographique qui serait la manifestation
de la terrifiante absence"1(l'absence
de phallus chez la femme).
Alexandra Gillet
1. Larys
Frogier, « Le photographique à l’épreuve
de la répétition : Andy Warhol,
Félix Gonzalez-Torres, Christophe Pïchon,
Cindy Sherman », in Reproductibilité
et irreproductibilité de l’œuvre
d’art, actes de colloque bilingue, Bruxelles
: La lettre volée, 2001
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Nicolaï
(before)
2001
Tirage ilfochrome,
64x44 cm
Vladimir (after)
2001
Tirage ilfochrome,
64x44 cm
Exposition Echos
- Graphies, 14 septembre - 26 octobre 2001
Production La Criée centre d’art contemporain
Collection de l’artiste
Nicolaï (before) et Vladimir (after)
sont deux photographies indépendantes l’une
par rapport à l’autre, mais que Christophe
Pichon a choisi de confronter lors de l’exposition
Echos - Graphies. L’une représente
le regard de Nicolaï Ceaucescu enfant et
l’autre la main de Lénine embaumé
- l’avant et l’après - voir et
agir. En photographiant des images (cinématographiques,
diffusées sur un écran de télévision
ou figées), l’artiste procède
à un deuxième « arrêt
sur l’image », expression empruntée
à Serge Daney. La photographie arrête
l’objet dans son mouvement (mouvement du
regard, mouvement de la main qui se décompose),
une suspension qui donne à l’image
une existence propre. Le fragment de l’œil
ou celui de la main ne sont pas sans évoquer
l’idée du fétiche dans le sens
où l’image constitue une empreinte
de la chose et non la chose elle-même.
Alexandra Gillet
« L’œil
chez Christophe Pichon, n’est pas uniquement
un œil réflexif, analytique. C’est
un organe qui déborde sa fonction assignée
de clairvoyance pour aller vers ce que Bataille
nommerait l’œil pinéal, à
savoir un clin d’œil parfois monstrueux,
de toutes les manières un œil qui
est à la fois de l’ordre de la béance
ou de la protubérance corporelle. Mais
plus encore, cet œil est d’abord l’œil
de la caméra, suivant par là l’observation
que fait Gilles Deleuze au sujet du cinéma
de Vertov : « L’œil n’est
pas celui trop immobile de l’homme, c’est
l’œil de la caméra, c’est-à-dire
un œil dans la matière, une perception
telle qu’elle est dans la matière,
telle qu’elle s’étend d’un
point où commence une action jusqu’au
point où va la réaction 1.
» La main viendrait alors au secours de
cet œil de la caméra, comme s’il
fallait éviter de penser uniquement avec
sa rétine. « Penser avec les mains
» disait Jean-Luc Godard pour qui le cinéma
ne peut se concevoir sans être une histoire
de mains. »
Larys Frogier, « Le photographique à
l’épreuve de la répétition
: Andy Warhol, Félix Gonzalez-Torres, Christophe
Pïchon, Cindy Sherman », in Reproductibilité
et irreproductibilité de l’œuvre
d’art, actes de colloque bilingue, Bruxelles
: La lettre volée, 2001
1. Gilles
Deleuze, Cinéma I : L’image-mouvement,
Paris : Minuit, 1983, p.60
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Eux, #18,
#19, #20, #21, #22, #23, #24, #25
2001
Édition,
Echos - Graphies, catalogue d’exposition,
Rennes : La Criée centre d’art contemporain,
2001
17,2x22 cm
Exposition Echos
- Graphies, 14 septembre - 26 octobre 2001
Production La Criée centre d’art contemporain
Collection de l’artiste
En
se disséminant dans le catalogue de l'exposition
Echos - Graphies la série Eux
prend la place d'une "déclaration
silencieuse". Huit images que chacun peut
posséder et s'approprier en achetant le
catalogue. L'insertion des images parmi les textes
et les reproductions d'oeuvre tend à désacraliser
l'image. Leur succession joue sur une répétition.
Chaque image en noir et blanc, photographie de
l'écran de télévision dont
on distingue la trame, représente une personne
vue de dos.
«
L’image photographique s’articule dans
un processus narratif et rhétorique pour
composer une œuvre globale. C’est un
photogramme, une entité. »1
Dans Eux la photographie fixe et fige un
mouvement, elle ne dit rien de l'action qui se
joue, sinon qu’une personne se retourne.
Mais sa répétition contribue à
l'ébauche un récit. Chaque individu
semble vulnérable, on ne perçoit
pas leur regard, ils n'ont pas d'identité.
L'image fonctionne alors comme un processus de
disparition et non d'apparition. Il est à
cet égard intéressant de signaler
que c’est dans un répertoire de films
qui traitent de disparition de femmes que Christophe
Pichon a puisé ces images.
Alexandra Gillet
1.
Christophe Pichon, « Propos recousus »,
propos recueillis par Anne Durez, décembre
1997, in Encore comme jamais alors, Rennes
: Galerie Art et Essai, Galerie du Cloître,
1998
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','2001 © Christophe Pichon'))
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